牟元笛演出的《遗翠花》图片来源/中国京剧艺术基金会
《五花洞》 于连泉饰潘金莲供图/张景山
《小放牛》 于连泉饰村姑 供图/张景山
◎水满则溢
京剧的演戏规模有“大戏”“小戏”之分，“小戏”往往指的是单折戏或者折子比较少的整戏，演出时间短，通常半小时到一个小时，剧情简单，角色和行当不多。
“小戏”前面加个“儿”字，意思似乎又变得差别。“小戏儿”是白话，过去会指童伶演的戏，但随着时间的推进，“小戏儿”便有了审美层面的认识。“小戏儿”除了有“小戏”的寄义外，还往往贴近生活通俗易懂好玩有趣欢闹喜乐——总之，“小戏”能够有“爹味儿”，但“小戏儿”必定不行有。
最近，青年演员、上海戏剧学院附属戏曲黉舍教师牟元笛在梅兰芳大剧院演出的《遗翠花》，便是典范的一出“小戏儿”。
这出戏“小”到甚么程度呢？在陶君起的《京剧剧目初探》里写，剧中四小我，除了丫鬟翠香有名字，墨客和蜜斯的名字只用“某”来取代，而蜜斯的母亲连个名字都没有。由此也可见故事的简单：蜜斯与墨客偶遇并一见如故，蜜斯故意给墨客遗留了一支翠花。墨客相思成疾，蜜斯的丫鬟翠香便在蜜斯与墨客之间传书递柬，勾结着墨客偷偷跑到闺房与蜜斯相见。不想被蜜斯的妈发明，怒责今后老夫人让墨客考取功名今后再迎娶蜜斯，并通过翠香赠送墨客银两。
作为一出古代老戏，虽然久不演出，但它的叙事模式并不冷门，无论是《花田错》还是《红娘》，都有丫鬟给蜜斯和墨客暗通消息，成全“正派人物”功德成双的情节。假如就是看故事，显然《花田错》和《红娘》更为曲折庞杂，远比《遗翠花》都雅。
但此时，就显出“小戏儿”的特点也是难点了。看这类戏，首当其冲的自然是演员的表演。
花旦的念白与做表工夫是这出戏的卖点。根据《中国京剧史》，年少的于连泉正是姑且“钻锅”演了《遗翠花》里的翠香，才被富连成科班登科，萧长华还为他取了一个有纪念性的艺名——筱翠花。
十几岁的于连泉演这出戏会是甚么样子呢？生怕活着的人谁也没见过。但无妨想象一下，一个涉世未深的青春期小孩，艺术经验也不及，但先天异禀又耐劳练习，严酷遵循花旦行当的根基功，以小孩演小孩的方式去显现。那个时候生怕谈不上太多对人物的理解。
可是2021年的牟元笛曾经不是涉世未深的孩子了，他需要在简单的故事里阐明翠香这个丫鬟，与红娘和《花田错》里的春兰有甚么异同。假如仅根据《遗翠花》这个故事，实在很难确定翠香的性情特点，还需把她放在古代社会里，并与其他剧目里的丫鬟形象进行比较阐明。能够自动给蜜斯先容对象、说媒拉纤的丫鬟，不会是不懂“人事”的小女孩，而且有社会经验，懂得人之常情。别的，旧时社会里有钱人家的丫鬟又有几个有文化呢？生怕像《牡丹亭》里春香那样能陪蜜斯读书还闹学的丫鬟并不多。是以假如把这样的丫鬟演成一个嘟着小嘴，胸无城府的小心爱，就有些流俗了。
牟元笛演的翠香，人物整体走的还是心爱路线，念白的干劲、身段的处置上，泼辣劲儿、圆滑劲儿有所不及，也许是当天状态一般，演得有些放不开，老是有点不解渴之感。
作为花旦的当家戏，这出戏里的“跷功”自然也是“一卖”。通过演出能看出牟元笛在跷功训练上的投入与支出，但随着岁数的增长，身形的转变，他踩上跷的形象并不舒服，腿与跷的视觉反差过大。虽然良多动作都到位了，但翠香不像一个三寸金莲的小姑娘，而像穿着高跟鞋的小伙子。
过去花旦踩跷源于生活中女子缠足，后来废跷又是由于朋友们认识到缠足对女子的摧残，而现在人们对跷功的争议则源于对古代与现代、审美与道德的疑心。但时代老是在向前的，现今的现实生活曾经没有三寸金莲的舞台，观众对跷功的关注生怕猎奇大于审美，更谈不上共识。再加受骗代戏曲教育中也没有从小对演员进行专门的跷功培训，演员对跷功的运用根本达不到自然之境界，就更无法满足美的欣赏。
有一种误区是练跷功难，所以它“值钱”。但实在，不假借于物远难于假借于物，于连泉废跷今后走出的那种轻盈的台步，看上去容易，实则是举重若轻，达到这种效果的难度远甚于跷功。
跷功技巧虽然在今天曾经没有现实生活根本，并不是不行保存，能够把它看成练功利用，也能够把跷与人物性情结合起来，让它成为人物性情的外延，而不只是技巧的展示。比如一些繁言吝啬、貌美心恶或者气量气度狭隘的女性角色配上跷，就会把性情与技巧展示完善地结合在一路。
坦诚而言，仅从当天演出的表现来看，若说牟元笛有欠缺之处，首要并不是对京剧和行当的认识，而是对生活的理解与选取欠火候，让这个角色少了应当有的烟火气。即便云云，当天的演出现场真的很火爆。刨去捧角儿的戏迷、熟行或者熟人，浩繁普通观众，非论黄发垂髫，都捧腹和鼓掌。
《遗翠花》的剧情和戏词远没有《双背凳》《一匹布》《打刀》《打杠子》那样荒谬好笑，戏曲技巧也没有达到《小放牛》《小上坟》那样的难度，但观众还是那样的喜好，环节就在于剧目文本本身贴近生活：那些生活的语言、生活的矛盾抵触、那不需要过多思索只有稍微带入生活就能获得共识的情节，让报酬它而笑，为它鼓掌。
一出戏只有沾上一点点生活气息，只有有一丢丢让人放松的余地，就能遭到观众这样的欢迎。可是我们太缺少这样的作品了，更缺少这样的创作理念和立场。
长期以来，戏曲创作都喜好谈“大”，即便是小戏，也爱说“小戏不小”，习惯站在“高处”用戏曲作品教育人，决心地在舞台与观众之间建立一堵墙，可戏曲本没有“墙”的概念。
中国戏曲的高级表现在能够永远连接当下，而不拘于脚本所要求的那个剧情，牟元笛若是在《遗翠花》里说一句“yyds”或者“绝绝子”，并不会招来骂声——让前人说现代的话，开现代人的玩笑，这种看似的分歧理倒是中国戏曲最大的公道。然而今天，在那些大戏里、那些不小的小戏里很难看到。
荣幸的是我们还有良多“小戏儿”——曾经保存下来的和等待挖掘的。或许，不竭寻觅和表达这种古老与当下的连接，才是老戏重演的现实意义吧。
